Part.1 でおっしゃった、「現場で音の取捨選択をする」について、
もう少し聞かせていただいていいですか？
選択できるということは、仕上がりの音のイメージが、
すてに頭の中にあるということですか？

そう。まさしくその通りで、現場で録りながら、
仕上がった音のイメージは、すでに持っているんです。
「ここは音楽をいれるからセリフはもっと明瞭にしたほうがいい」とか、
「ここは効果音（川音や街の雑踏など）を入れるから〜大丈夫」とか、

そのイメージ次第で、音の録り方も変わってくるわけ。
たとえば、僕が担当した『茶々　天涯の貴妃』（橋本一監督）
（以下、『茶々』）の話をすると、
後半に、和央ようかさん演じる茶々が幼い頃の自分に会う、
つまり、現在と過去が同居するシーンがあるでしょ。

あのシーンは、事前に監督に、
「すべてオンリーでいきたい」と申し出た。

セットで静かな場所での撮影だったから、
普通なら問題なくシンクロで録れるんだけど、
あえてオンリーにこだわった。
みんな面倒だと思ったんじゃないかな。だって、
撮影が終わるのは深夜で、１カット撮るごとにオンリーの時間をもらうんだから。
でも、「いや、ここはオンリーでいく」とこだわったんです。
というのも、画と音とのシンクロ性をなくしたかったんですね。

シンクロ性をなくしたかった？

そうです。画と音とのシンクロ性がなくなることで、
現実味がなくなり、幻想シーンであることが浮き立ってくるだろうと。
幼い茶々たちが走り回っている足音も、
後から効果音として付けた。その場では録っていないんです。
そういうことは、撮影に入る前に全体の音のイメージがないと、
できないですね。

そういうイメージというのは、
台本を読んだ段階でできているものなんですか？

台本を読んで、監督と打ち合せをしてできる部分もあるけど、
撮影がクランクインしてからは、よりはっきりしていきますね。
映画の場合、撮影は軽いシーンや前半のシーンを先に、
ラストシーンや重要な場面は後に撮るのが普通だし、
テストをくりかえし、撮影しているうちに、
監督の求めているものや役者の演じ方がつかめていく。
なので、音に対しても「じゃあこうしよう」と。

同じ『茶々』で言えば、ラストで大阪城が崩れるシーンは、
城が崩れていく音というのは一切入れていないんです。音楽だけ。
あれは、崩壊する効果音を、音楽と合わせる整音の段階で、
「うーん、音楽だけのほうが崩れるシーンが印象に残るなあ」
と思って外しました。そういうこともあります。
画と音は必ずしもあっていなくていい、という例でもありますよね。

現場では、録音技師さんは、
少し離れたところにベースを作って仕事をしていますよね。
音だけで、役者の演じ方や演出がわかるものなんですか？

めちゃくちゃよくわかりますよ。
たしかに物理的には一番離れたところにいるけど、
ある意味、役者たちのど真ん中で仕事をしているんです。
衣裳の下にマイクをしのばせていたりするから、
役者の心臓の音まで聞こえる。
緊張しているかどうか、心情まで、よくわかるんですね。

技師は一応、モニターで現場の画を見れるんだけど、
僕の場合は、それさえなくても大丈夫だと思っています。
画があると、音に鈍感になってしまうんですよね。

たとえば、役者が椅子から立ち上がったときのアクションノイズが、
セリフに被ったとする。
音だけ聞いていると、そのノイズに敏感に反応できるんだけど、
画を観ていると「あ、そういう音なら入っていてもOKかな」
と思ってしまうんです。

ああ、わかる気がします。

そもそも、目に見えないものを扱っているのは、録音部だけなんですね。
撮影も、照明も、美術も、衣裳も全部、目に見える部分でしょ。
だから、僕らは音に関してだけ真剣にやったらいいし、
言い方を変えれば、音に関してはもっとエゴを出していいと思うんです。

もし録音部が、「時間が押しているし、画がOKなら、
そのくらいのノイズはあとでなんとかしよう」
というような姿勢で現場に臨んでいたとしたら、
「そんな状況で、役者はいい芝居ができるのか」と思う。

つまり、現場の空気がいい加減になっていくわけです。
僕らが、いい状態の芝居を録ろうと真剣であるほど、
役者もノってくるという部分は、きっとあると思うし、
役者が芝居に集中できる静かな環境を、
僕たちが作ってあげなきゃと思うんです。

音に関しては、もっとエゴを出していい。

うん。それはどのパートでもそうだと思います。
照明も、撮影も、自分たちの一番いい方法で撮ろうとすべき。
はなから協調的にやるなら、
ほんまに望んでいるのはどこなのか、
わからなくなっちゃうような気はしますね。